BLOG - L’autostrada e il "non luogo" Superstar, di Fabrizio Fogliato

· Pubblicato il: 14/11/2019

Quando è chiuso nell’abitacolo l’individuo condivide il “non luogo” della strada (autostrada) in mezzo ad altri nelle stesse condizioni: si sente valorizzato se l’automobile che “indossa” lo fa emergere dal gruppo, potenziato nelle sue prerogative e nell’esercizio del suo potere “personale” in funzione di marchio, cilindrata e dimensioni della vettura. Il “non luogo” dell’autostrada e la semantica antropologica applicata all’automobile sono i due tratti distintivi con cui vengono cantati nel cinema gli italiani in autostrada:  immortalati nell’archetipo paradigmatico  de Il sorpasso (1962) di Dino Risi. (segue)

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“Non luogo”. Termine creato da Marc Augé nel 1992, indica uno spazio inventato dalla postmodernità: un contesto spersonalizzato in cui si è persa ogni forma di intimità; un punto di transito in cui si sviluppa una fitta rete di interazioni tra mezzi di trasporto che sono anche spazi abitati. Mentre i “luoghi”, spaziali e residenziali, mettono in moto interconnessioni tra territorio e abitanti, i “non luoghi”, nella loro natura precaria e transitoria, sono solo attraversati da chi persegue scopi destinati a terminare e decadere. L’autostrada è lo spazio di transito per definizione il cui attraversamento si misura in unità di tempo. Un luogo accessibile e percorribile; quello che più si presta all’anonimato e all’interscambio. Secondo Aldo Semerari - figura controversa e inquietante della Storia italiana anni ’60 e ’70, ma, anche “il più importante criminologo italiano dai tempi di Cesare Lombroso” (Corrado De Rosa) - l’individuo, nella sua ansia di competizione, vissuta nella modernizzazione, è sempre più chiamato a difendere la sua sicurezza esistenziale dalla minaccia ostile degli altri in competizione con lui. Impreparato alla lotta, inadeguato al confronto, privo di strumenti di compensazione, si spinge alla ricerca di strumenti, gli oggetti della modernità, da utilizzare ed ergere a barriere di difesa. In questo senso l’automobile assume un chiaro significato antropologico. Una maschera, indossata la quale, l’uomo aliena la sua personalità; entra in una dimensione “segreta” e di anonimato che legittima e consente comportamenti estranei alla dimensione quotidiana. Quando è chiuso nell’abitacolo l’individuo condivide il “non luogo” della strada (autostrada) in mezzo ad altri nelle stesse condizioni: si sente valorizzato se l’automobile che “indossa” lo fa emergere dal gruppo, potenziato nelle sue prerogative e nell’esercizio del suo potere “personale” in funzione di marchio, cilindrata e dimensioni della vettura. Il “non luogo” dell’autostrada e la semantica antropologica applicata all’automobile sono i due tratti distintivi con cui vengono cantati nel cinema gli italiani in autostrada:  immortalati nell’archetipo paradigmatico  de Il sorpasso (1962) di Dino Risi.

 

Thrilling (1965) è un curioso esperimento, a episodi - che ibrida la commedia all’italiana con il brivido e con il fumetto nero - nato sulla scia del successo delle opere di Mario Bava, Riccardo Freda e Antonio Margheriti. L’episodio L’autostrada del sole nasce da un’idea di Rodolfo Sonego e rappresenta solo uno dei tanti sorpassi che attraversano la carriera del “cervello di Alberto Sordi” (Tatti Sanguineti). Nell’Italia del miracolo, l’italiano-medio, il bullo al volante, il vacanziero impenitente si dimostra un campione nello sport nazionale della prepotenza e della cialtroneria. Fernando Boccetta (Alberto Sordi), camicia aperta sul petto villoso, cavezza al collo, pantaloni di una taglia più piccoli per mettere in evidenza il “pacco”, occhiali da sole infilati nel passante della cintura e cappello di paglia calato sugli occhi non lesina corna agli autostoppisti, si disinteressa della segnaletica e del codice stradale, sorpassa e strombazza a destra e a manca: il tutto a bordo di una “fiammeggiante” Cinquecento Bianchina con adesivo con il marchio Ferrari d’ordinanza, finestrino abbassato e sbruffoneria prorompente. Il terreno d’elezione per la sua rappresentazione nazionalpopolare è “l’autostrada del sole”, simbolo stesso dell’Italia in movimento e del boom. A1: Milano-Napoli di 755 Km. Nome derivato dal “Treno del Sole” Torino-Palermo. Progetto elaborato dalla Sisi (Sviluppo iniziative stradali italiane) su commissione di Agip, Pirelli e Fiat. Inizio lavori il 19 Maggio 1955 (posa prima pietra a San Donato Milanese), fine lavori Ottobre 1964 (apertura del tratto Chiusi Chianciano – Orvieto). Quest’ultimo, quando il film viene girato, è ancora un cantiere: perfetto teatro per l’antimiracolo che va in scena una volta usciti dal raccordo autostradale per incunearsi in una campagna spoglia e arida dominata dalla follia sotto forma di dissociazione psichica, arretratezza culturale e schizofrenia criminale. Basta un piccolo scarto, un temporaneo allontanarsi dal simbolo del progresso e si comprende come le conseguenze del miracolo siano ancora inimmaginabili ma tremende. E’ proprio la presenza dell’arteria di collegamento da Nord a Sud che fa smetter di battere il cuore dell’Italia contadina. Il sangue che pulsa fluido e scorrevole sull’autostrada diventa grumoso e malato una volta usciti da essa. Come in Psycho (id., 1960) di Alfred Hitchcock, l’albergo viene tagliato fuori dalla costruzione dell’autostrada e alla famiglia-imprenditrice - improvvisamente trovatasi senza né clienti né denaro - per sopravvivere non resta che uccidere coloro che “per sbaglio” vi capitano. Lizzani e Sonego mettono in scena un sorpasso che è prima di tutto concettuale: l’Italia contadina subisce il superamento di quella industriale e con le sue ultime forze prova a vendicarsi dell’oltraggio. Gli ambienti de L’auotstrada del sole quali la strada e l’albergo sono già simboli di precarietà, di transitorietà. Il rapporto tra esterno ed interno degli ambienti determina quello scarto necessario per scoprire il mostruoso che si agita alle radici del progresso fasullo ed effimero del miracolo. Sin dalla sinfonia del sorpasso (che apre l’episodio) si manifesta la presenza di un potere personale rappresentato dalla grandezza della macchina, dalla fisicità e dalla prepotenza. Così si rivolge Boccetta al “milanese” che lo ha tamponato: “A scemo, a ‘mbecille… A sorcio ma che te permetti pure de rispondere solo perché c’hai la fuoriserie e la pipa bianca. Io offendo per due ragioni: perché c’ho un fisico che me lo permette e perché madre natura mi ha dotato di un’intelligenza superiore alla media e uno come te io me lo magno!”. Così replica il “milanese”: “Faccia ridere. Senta io c’ho un appuntamento importante, c’ho il grano e non posso mica perdere tempo con un morto di fame come lei”. Potere che tacitamente si nutre di frustrazione, invidia, presunzione e ricchezza. Un potere di classe che qui è rappresentato dal mezzo che viene guidato e attraverso il quale si stabiliscono i rapporti di forza (e di classe) sull’arteria catramata. Il limite che separa il benessere e l’arcaismo è solo una striscia di asfalto: entrambi sono dominati da una follia endemica e mostruosa. La follia dell’autostrada e del singolo è quella dettata tanto dalla cilindrata dell’automobile quanto dall’uso che di questa ne viene fatto; quella della famiglia e della casa è frutto della miseria e della disperazione provocate dal benessere. “Tu sei solo sull’autostrada e la radio ti mantiene in contatto con il mondo civile”, così Fernando Boccetta – con orgoglio, vanto e narcisismo – dialoga con la sua utilitaria: macchina piccola si, ma con l’autoradio! Di civile - sia sulla strada che fuori - non c’è nulla e perfino il privilegio e la seduzione nascondono l’inganno mortifero. Rodolfo Sonego sceneggia un’incredibile istantanea dell’Italia in movimento lasciando nel campo gli autostoppisti, i vacanzieri disperati attorno al motore in fumo dell’utilitaria, le biondone ammiccanti al vegliardo di turno affinché, con la sua spider cabriolet, non si faccia superare dalla Bianchina di Boccetta. Finzione? No, la realtà è peggio. 

 

La sera del 1° luglio 1964 – domenica, poco prima di mezzanotte -  fuori Arona (NO), in località Cicognolo di Castelletto centinaia di macchine, incolonnate a passo d'uomo rientrano dalla gita fuori porta. Presso Castelletto - in un punto dove si incontrano tre strade - si forma un ingorgo. Il Dott. Manzotti, con la moglie Natalia D'Ambrogi, è al volante di una Giulietta T.I.; d'un tratto scorge un piccolo corridoio e vi si infila, superando una fiammante Maserati 3500 guidata da Costantino Cattaneo, un industriale, che ha al suo fianco un'amica di famiglia, Giovanna Cajelli, di 26 anni. L'uomo interpreta il gesto come una sfida e, appena scorge uno spiraglio, scarta improvvisamente la fila e va a posizionarsi davanti alla Giulietta ma - nella frenesia della manovra - striscia involontariamente la macchina del “rivale”; questi scende dall’auto rabbioso, raggiunge la Maserati cabriolet - che nel frattempo si è rimessa in coda - e comincia a riempire di pugni la testa e il volto di Costantino Cattaneo, rimasto al volante dell'auto scoperta. L'industriale si china per ripararsi e la sua mano incontra, sul pavimento della vettura, un cacciavite; l'uomo l’impugna e vibra un colpo secco; un solo colpo ma letale perché, l'attrezzo lungo 20 centimetri, penetra nel petto del Manzotti, gli recide una vena e gli trafigge il cuore. Il ferito giunge cadavere all'ospedale di Arona. 

 

Cani arrabbiati (1974) – opera di Mario Bava condannata all’oblio per oltre venticinque anni – è ritratto al vetriolo, caustico e corrosivo dei cambiamenti sociali regressivi e barbarici dell’Italia. Road movie autostradale e agostano (metonimia feroce degli italiani in vacanza), attraversato da personaggi che non hanno nome ma solo soprannomi: un individuo reificato, oggetto scenico, simulacro deumanizzato assurto a feticcio della vanità (manichino). Solo, immerso in una realtà cruda, autentica, priva di mediazioni, l’uomo è impossibilitato a fuggire da quello stesso orrore che ha contribuito a creare: sperequazione economica, individualismo solipsistico e ambizioni da “morti di fama”. Il film dalla sceneggiatura ridotta all’osso – rapina, inseguimento, presa degli ostaggi, fuga ed epilogo (spiazzante) – è tutto chiuso dentro l’abitacolo di una Opel familiare in corsa sulla Roma-Civitavecchia: messa in scena claustrofobica e asfissiante, sporca e sudata – con il ritmo dell’azione dettato dall’incalzare dei primissimi piani e dalla sistematica violazione delle regole del genere – Cani arrabbiati riflette sul rapporto tra l’uomo e il denaro con disarmante ma inappuntabile schematismo. “Da una parte ci siamo noi che vogliamo il denaro e dall’altra ci siete tutti voi che cercate di impedircelo”. Da quest’assunto lapalissiano, eppure inequivocabile, nasce la feroce lotta per il possesso (“Ora abbiamo i soldi, non siamo più pidocchi; finalmente potremmo darci alla bella vita”) in un film disturbante, percorso da una violenza parossistica, esacerbata, folle e sprezzante consumata dentro lo spazio geometrico e pornografico (perché non consente di guardare altrove) dell’abitacolo della vettura. Istantanea brutale di un paese statico che si crede in movimento e che vede i protagonisti (tutti) coartare sentimenti, annullare emozioni, negare il valore della vita per il conseguimento del possesso, per l’espressione della vanità, per l’affermazione di uno status di superiorità nell’idea ossessiva che tutto ciò sia conseguibile attraverso un unico mezzo: i soldi. L’autostrada è solo una direttrice, una striscia d’asfalto che conduce dal punto A al punto B, dall’inizio alla fine, dalla morte (provocata) alla morte (subita).

 

L'ingorgo-una storia impossibile (aka Blackout sull'autostrada, 1978) di Luigi Comencini, mostra chiaramente i frutti della avvenuta corruzione sociale e l'esercizio di un potere minimale e privato atto ad offendere e violentare il prossimo nella convinzione, da parte dei carnefici, di rimanere impuniti (come puntualmente avviene). Lo spunto di partenza è il racconto La autopista del sur di Julio Cortázar introdotto da una frase di Arrigo Benedetti (estratta da un articolo de L’Espresso 21 giugno 1964): “Gli automobilisti accaldati sembrano non avere storia… Come realtà, un ingorgo automobilistico impressiona ma non ci dice granché”. Il film - sceneggiatura di Ruggero Maccari, Bernardino Zapponi, e dello stesso Comencini - traduce racconto e citazione ascrivendogli una lettura semantica tutta italiana. Roma, Via Appia Nuova, presso il GRA. Un ingorgo interminabile costringe una serie di personaggi eterogenei ad una lunga attesa sotto il sole. Tra questi ci sono: un ricco imprenditore legato alla politica (Alberto Sordi), una giovane hippie (Ángela Molina), uno stanco e annoiato attore cinematografico (Marcello Mastroianni), due coppie in crisi, una di mezza età (Annie Girardot e Fernando Rey) ed una giovane (Gerard Depardieu e Miou Miou), una numerosa famiglia napoletana con la figlia incinta (che il padre vuole costringere ad abortire) e con ambizioni di cantante, dei “vitelloni” anziani muniti di pistola in Mercedes e dei giovani pariolini vestiti di bianco su una Range Rover bianca. Tutto sembra tranquillo, o quasi, fino al calar della notte quando il giovane autista viene tramortito dai teppisti e la ragazza hippy violentata mentre gli attempati occupanti della Mercedes accendono e spengono i fari dell'auto per intravedere la scena (il loro commento allo stupro è emblematico: “Oh, ma lo sai che ci sono paesi all’estero dove la gente paga per vedere due che fanno all’amore”). Il giovane, ripresosi, approfitterebbe del sonno dei giovinastri per compiere giustizia incendiando la loro Range Rover ma – dopo aver visto che nelle vetture limitrofe dormono donne e bambini - preso da scrupoli rinuncia. Sono passate ventiquattr'ore. Un altoparlante invita gli automobilisti a riaccendere i motori. I due giovani vogliono dimenticare l'accaduto. Gli stupratori ripartono tranquilli. L'ingorgo - che ondeggia tra suggestioni felliniane (Toby Dammit (1968) e Roma (1972)) e dinamiche di genere -  mostra come l’ingorgo autostradale faccia immediatamente venire meno le coordinate spazio-temporali: con l’arresto delle vetture tempo e spazio si cristallizzano. Venendo meno tali categorie perde significato anche l’identità: l’automobilista è riconosciuto tramite l’auto che conduce. Dimensioni e durata dell’ingorgo sono illogiche ed esasperate così ché le persone vengono reificate e alienate dalla loro condizione umana. L’inazione e l’impotenza vengono rotte dalle esigenze del corpo, dal riattivarsi degli istinti basici: mangiare, bere, defecare, accoppiarsi. Emergono meschini egoismi personali amplificati dall’individualismo conflittuale e competitivo declinato dall’appartenenza di classe indicata dal modello di vettura: tutto e tutti diventano mercificabili e si apre un’orrenda asta a chi offre di più e a dimostrare chi ha di più: soldi e potere. Chi prova ad opporsi viene picchiato, stuprato, aggredito o brutalizzato da – per dirla con Leopardi – individui infelici obbligati ad essere massa felice. L’ingorgo crea una parentesi che evidenzia istantaneamente i guasti di una società moralmente inadeguata nel rapportarsi con la modernità e con il progresso – ottusamente schiava della tecnologia, assuefatta a schemi precostituiti e incapace di pensare e immaginare un bene collettivo. Il “non luogo” del tratto autostradale al centro del film - il distributore di benzina, la casetta abusiva sulla massicciata, la sopraelevata incompiuta (ci sono soltanto i piloni)  - sublima la definizione di Martin Heidegger sull’abitare: “l’unità indivisibile tra soggetto e mondo grazie al quale il soggetto si trova a suo agio in un mondo che ha contribuito a costruire”. Gli automobilisti nell’ingorgo – esprimendo il peggio di sé e dando libero sfogo ad invidie, odi e frustrazioni legate alla vettura di possesso – si adattano ad una forma di vita contigua all’ambiente (l’autostrada) che loro stessi hanno contribuito a creare e ad “abitare”. Si trasformano in automi disumani reclusi nell’inerzia e nella rassegnazione imposta dal blocco. Comencini delinea così un quadro agghiacciante e impietoso non alla luce di un circoscritto contesto storico ma con l’intenzione (non completamente compiuta, va detto) di realizzare un apologo universale in cui un l’accumulo di pedine, sequenze e situazioni costituisca una casistica esemplare. Quella del film è una soglia tra il mondo dei vivi e quello dei morti espansa nell’autovettura: un mondo sull’orlo della decomposizione osservato con uno sguardo acido e impertinente che utilizza la chiave del surrealismo per innalzare uno specchio in cui si riflette un’irreversibile crisi di valori. Trasformismo, corruzione, arrivismo sono i tasselli di una feroce e livorosa critica all’Italia: un paese che qui viene iconizzato con la superfetazione del “massacro del Circeo” perché fa emergere un fascismo dell’anima che coniuga ideologia e azione criminale verso la persona, la donna. E’ l’immagine che chiude il film: tre stupratori che hanno agito sotto gli occhi di tutti, nell’indifferenza generale, chiusi, tranquilli e sorridenti, dentro l’abitacolo della loro Range Rover bianca in attesa che l’ingorgo si sciolga. 

 

Pubblicato su “L’ORDINE” del 28 luglio 2019 – La Provincia di Como

 

Fabrizio Fogliato – Critico cinematografico e Storico del Cinema