BLOG - La psicosi del contagio, di Fabrizio Fogliato

· Pubblicato il: 13/03/2020

Il contagio è elemento impalpabile, astratto; i suoi esiti si manifestano quando tutto è già avvenuto. Il nemico agisce dall’interno (dello spazio, del corpo), si muove sinuoso e infingardo senza far percepire la sua presenza. Quando esce allo scoperto, rimette in discussione tutto, lacera le coscienze, annebbia la vista, si trasforma in qualcosa di molto più pericoloso, asintomatico, distruttivo: la paura. Gli uomini fuggono da una catastrofe in atto di cui non conoscono né cause né dimensioni; si muovono in un contesto di assenza in cui il nulla – poco alla volta - divora ogni cosa e in cui le certezze sono solo due. Alcuni si ammalano e guariscono, altri si aggravano e muoiono. Diagnosticare i malati e isolare chiunque sia entrato in contatto con loro.

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Il contagio è elemento impalpabile, astratto; i suoi esiti si manifestano quando tutto è già avvenuto. Il nemico agisce dall’interno (dello spazio, del corpo), si muove sinuoso e infingardo senza far percepire la sua presenza. Quando esce allo scoperto, rimette in discussione tutto, lacera le coscienze, annebbia la vista, si trasforma in qualcosa di molto più pericoloso, asintomatico, distruttivo: la paura. Gli uomini fuggono da una catastrofe in atto di cui non conoscono né cause né dimensioni; si muovono in un contesto di assenza in cui il nulla – poco alla volta - divora ogni cosa e in cui le certezze sono solo due. Alcuni si ammalano e guariscono, altri si aggravano e muoiono. Diagnosticare i malati e isolare chiunque sia entrato in contatto con loro.

Che cosa lega la Xenopsilla cheopsis, la cimice dai ratti vettore della “peste nera” e l’etimologia della parola “peste”, con al suo interno l’aggettivo pessimus, che rimanda al peggiore degli eventi possibili? Solo un film, “Black Death” (2010) di Christopher Smith, l’unico direttamente incentrato sulla peste nera del XIV secolo. Per il resto, sullo schermo cinematografico, il fantasma della peste non si manifesta se non in termini di distruttività del morbo: tanto più è letale tanto più è spettacolare il rimando sulla pellicola; tanto più è disgustosa e ributtante la forma con cui l’infezione deturpa il corpo umano tanto più attrae e repelle e – nel suo oltranzismo rappresentativo - risulta, oltremodo, rassicurante per lo spettatore che pensa: troppo esagerato; è cinema. In realtà – in termini di contagio e di sua diffusione – proprio la sala cinematografica risulta essere elemento extrafilmico che ricorda come il rapporto di prossimità tra individui favorisce il contatto e la relativa trasmissione per fomiti (termine medico che specifica il contatto con materiale contaminato che diventa veicolo di trasmissione del contagio da chi è infetto a chi è sano). Come si evita il contagio, visto che ogni minuto ci tocchiamo il volto tra le tre e le cinque volte e, nel frattempo, abbiamo stabilito rapporti di contatto con un innumerevole quantità e qualità di superfici, oggetti, parti del corpo? Perché, da sempre, grandi morbi producono grandi incassi? La risposta è semplice: è solo una questione di genere; fantascienza, orrore, thriller, catastrofico… tutto ciò è finzione, punto e basta. L’AIDS (SIDA – Sindrome da immunodeficienza acquisita - riconosciuta nel 1981), la SARS (Severe Acute Respiratory Syndrome – da novembre 2002 a luglio 2003, circa), l’A/H1N1 (o “febbre suina” che dal 2009 continua a circolare, indisturbata), il MERS (sindrome respiratoria mediorientale –  diagnosticata nel 2012 e con tasso di mortalità 30%) e COVID – 19 sono epidemie reali che sullo schermo non riuscirebbero ad attrarre l’attenzione di alcuno per non più di dieci minuti; hanno bisogno di essere contaminate, contagiate per essere fruibili e attrattive, per diventare spettacolo. E’ così da “Bandiera gialla” (1950) di Elia Kazan (rifatto nel poliziesco italiano con il titolo “Milano il clan dei calabresi” (1974) di Giorgio Stegani, in cui un criminale in fuga rifugiatosi in un laboratorio chimico di Milano viene addentato da una cavia infetta, rischia di morire e di contagiare tutti coloro con cui entra in contatto) che evoca la peste a New Orleans, fino all’improbabile e assurda ebola lacrimante di “Virus letale” (1995) di Wolfgang Petersen, i morbi - per continuare a diffondersi cinematograficamente - si sono amalgamati con i generi più disparati. La fantascienza cospirazionista e antisovietica di “Satan bug” (1965) di John Sturgess, in cui un incidente di laboratorio provoca la morte degli scienziati che vi operano e si ipotizza che la variante più pericolosa del virus sia stata sottratta dal nemico per scopi ben più pericolosi. Il catastrofico “Cassandra Crossing” (1976) di George Pan Cosmatos, con al timone dell’operazione Carlo Ponti e lo sceneggiatore Robert Katz e interprete – tra gli altri, in un cast tutto di grandi nomi (come da tradizione del genere catastrofico) – Sophia Loren con sguardo ammiccante e mitraglietta a tracolla (immagina iconica che da sola vale il film); un treno infetto da peste polmonare, il rapido Ginevra-Stoccolma, piombato e dirottato sul ponte polacco che dà il titolo al film per eliminare virus e infetti assieme. Lo spionistico e James Bond (George Lazenby) che, in “Agente 007 al servizio di sua Maestà” (1969) di Peter Hunt, deve fare i conti con un cattivo, Blofeld (Telly Savalas), che vuole sfruttare delle ragazze infette per diffondere nel mondo un morbo micidiale. 

Il cinema del contagio è a sua volta contagioso, quindi, visto che, per esistere, “infetta” a sua volta ogni genere cinematografico. I contagiati per eccellenza, nel cinema sono da sempre gli zombie (che dagli ’70 in poi si sono fatti strada fino all’oggi di “The Walking Dead”). A tal proposito, però, nel corso del tempo si è reso necessario procedere ad una distinzione essenziale tra morti viventi e infetti. I primi presentano due caratteristiche imprescindibili: devono essere morti, cadaveri e possono essere ridotti all’impotenza solo attraverso una pallottola nel cranio o il taglio della testa. Altrimenti si muovono in gruppo, lentamente ma raggiungono (quasi) sempre il loro obiettivo: nutrirsi di carne umana (ovviamente, la metafora ideata da George A. Romero con “La notte dei morti viventi” (1969) siamo noi, i consumatori – non a caso il secondo capitolo “Zombi” (1978) è tutto racchiuso in un centro commerciale). Gli infetti, invece, sono vivi, corrono e sono alla disperata ricerca di cibo. Romero con i suoi zombie movies ha certamente creato e definito le caratteristiche di un sottogenere che flirta pericolosamente con epidemie, pandemie, e malattie varie. Ma il cineasta di Pittsburgh è all’origine anche del filone degli infect movies con il suo seminale “La città verrà distrutta all’alba” (ma il titolo originale è The Crazies, 1973) in cui si racconta di un virus letale – uscito dai laboratori dell’esercito americano -  che conduce alla pazzia chiunque venga contagiato. Quello che più conta, però, è che il film definisce i parametri dell’altro contagio, quello della paura, che da questo momento in poi si intreccia con ogni rappresentazione filmica della malattia e della diffusione di virus. La sovversione della normalità, la perdita di controllo sulla società, il potere che arranca ed è incapace di dare risposte alla cittadinanza se non di carattere distruttivo e intimidatorio, la diffusione della paura attraverso i media, cassa di risonanza dell’incapacità comunicativa di chi dovrebbe tranquillizzare; e, ancora, la diffidenza improvvisa verso il prossimo più prossimo, il dilagare del razzismo e la corsa inconsulta a svuotare supermercati e/o occupare, con la violenza, spazi ritenuti sicuri (erroneamente, visto che poi si rivelano trappola). Non sorprende che il film di Romero sia alla base di uno dei tanti prodotti di genere sfornati dalla filmografia nostrana a basso budget: “Incubo sulla città contaminata” (1980) di Umberto Lenzi in cui gli infetti sono viventi sottoposti a radiazioni, sbarcati all’aeroporto e provenienti da chissà dove; sullo schermo, per la prima volta, gli infetti corrono usano armi, interagiscono con un minimo di criterio. Situazioni destinate ad essere definite e codificate nel dittico “28 giorni dopo” (2002) di Danny Boyle e “28 settimane dopo” (2007) di Juan Fernando Fresnandillo in cui diventa centrale il diffondersi pandemico del morbo. Film che, visti oggi, non possono che far sobbalzare sulla sedia nell’immaginare il virus trasmesso all’uomo dagli animali e la Gran Bretagna ridotta ad un gigantesco reparto di quarantena staccato dall’Europa. Stesso discorso per lo spagnolo “REC” (2007) di Jaume Balaguero e Paco Plaza dove ad essere messo in quarantena è un intero condominio sigillato dall’esterno; una volta definito l’isolamento e assicuratosi che nessuno possa uscire dall’edificio, la soluzione governativa è l’abbandono degli abitanti al loro destino nel disinteresse generale. Sempre ad inizio millennio – post 11 settembre -  non si può non segnalare il grottesco e truculento “Cabin fever” (2002) di Eli Roth che contiene il colpo di genio nella coda. La diffusione di un virus che provoca la scarnificazione dei corpi determina che nel gruppo di amici contagiati si inneschino dinamiche predatorie fatte di odio improvviso, emarginazione e sacrificio dei disabili per salvarsi, e uccisione selvaggia di chi - fino a poco prima del contagio - era la persona più amata e cara. Il colpo di genio di Roth consiste nel mostrare come nessuno del gruppo muoia direttamente a causa dell’infezione del virus che ha contaminato la rete idrica. L’azione violenta e crudele è solo determinata dalla “paura del contagio”.

I primi a cominciare a fare sul serio (si fa per dire) con il cinema del contagio – seppur nel circoscritto ambito di genere, quello del J-Horror – sono stati gli orientali, evidentemente per questioni di coinvolgimento con la materia: anche loro, però, ci scherzano su mescolando orrore e commedia, raccapriccio e risate, come dimostrano due titoli che non lasciano adito a dubbi: il thailandese “Sars Wars” (2004) di Taweewat Wantha e “City of Sars” (2003) di Steve Cheng, Wai Man. Già all’inizio degli anni ’80 i giapponesi – inseguendo gli americani sul loro stesso terreno – mettono in cantiere un titolo come “Ultimo rifugio antartide” (1981) di Fukusaku Kinji in cui un’arma batteriologica sfugge al controllo e provoca una pandemia che nel giro di pochi giorni stermina gran parte della popolazione mondiale. Il rimedio pensato dai militari è quello di precedere la pandemia bombardando con armi atomiche le principali città del globo! Stessa sorte, o quasi - con, questa volta un gruppo di ambientalisti interessati a mietere la popolazione in eccesso per salvaguardare il pianeta (sic!) – la si ritrova decenni dopo in “L – Change the world” (2008) di Hideo Nakata. Chi, utilizzando la metafora del J-Horror cerca di fare un discorso serio e di proporre una riflessione è sicuramente Masayuki Ochiai con il suo programmatico “Infection” (2004). Qui paura e malattia vanno a braccetto all’interno di un ospedale. Certo, c’è spazio per i fantasmi stile “Ringu” (Ring (1998) di Hideo Nakata), ma quello che conta è che l’anonimato di medici e pazienti regna sovrano, come a voler dire che dentro il nosocomio si è tutti sulla stessa barca e che l’agente patogeno non fa distinzioni né di classe, né di censo, né di portafoglio. I primi a cadere sono gli ammalati, poi gli infermieri, poi i medici e infine capi reparto e primari, insomma non c’è via di scampo, ed è proprio questo a spaventare realmente.

A stabilire le più significative connessioni con la contemporaneità sono però altri due prodotti, uno televisivo – la serie “Survivor” (1975) ma in Italia arriva solo nel 1979 – e l’altro cinematografico - l’infect movie d’autore “Contagion” (2011) di Steven Soderbergh. 

Nella serie della BBC è in corso un’epidemia che lascia in vita un essere umano ogni cinquemila e racchiude tutti i valori numerici e i calcoli delle vittime solo nella sigla – creando un vero e proprio conteggio progressivo e allarmante (di puntata in puntata). L’idea della serie è di Terry Nation - il quale la ripudia dopo poche puntate a causa delle ingerenze del produttore Terence Dudley – e prevede che il mondo (a seguito del diffondersi del morbo) si divida in due parti: chi vuole approfittarne, arricchirsi e regnare speculando sull’immediato presente e chi vuole mettere le basi per la ricostruzione futura. Qui interviene un ragionamento, decisamente in anticipo sui tempi, in cui l’autore porta a riflettere su come nel modo contemporaneo basti un granello di sabbia nell’ingranaggio della produzione per far saltare il sistema; perché – come dice uno dei protagonisti – anche per fabbricare una candela si ricorre a processi seriali, così ché l’uomo capitalista non è più in grado di creare nulla da solo. Altro tema sorprendente è la schiavitù dalla tecnologia: l’uomo non la utilizza, né è usato e non si accorge più delle sue responsabilità, interamente derogate alla macchina (la prima scena della serie vede una donna giocare a tennis con una macchina spara-palle). “Survivor” agisce anche sul versante morale: interpella su come la tragedia collettiva trasformi l’essere umano; pone laceranti interrogativi su soluzioni eccezionali (pena di morte) in momenti eccezionali; argomenta su un sistema produttivo che, specializzando le professioni, aliena e meccanizza i movimenti umani; infine, provoca mettendo in relazione i ragionamenti di chi detiene il potere e di chi lo subisce: entrambi non vedono altro che un bottino da spartirsi approfittando della contingenza. 

“Contagion”, risulta realmente spiazzante perché - dietro all’evolversi dell’epidemia di una encefalite che infetta in rapporto di 1 a 2 (esattamente come per il CoVid -19) e che ha un tasso di mortalità del 25-30% - Soderbergh nasconde ben altre ambizioni. Detto velocemente che l’epidemia parte da Hong Kong (non a caso un porto – la sceneggiatura di Scott Z. Burns prevedeva la provincia cinese, ma il governo di Pechino si è opposto), che il vaccino viene assegnato per sorteggio della data di nascita, che il regista si diverte a far morire (subito e male) i divi di Hollywood che popolano il film (Gwyneth Paltrow, Kate Winslet), che l’anello fondamentale è la ricostruzione delle traiettorie del paziente zero (una donna d’affari che si reca in oriente per firmare un contratto di una multinazionale dell’edilizia, tradisce il marito, torna a casa, muore e provoca la morte del figlio più piccolo), il focus del film è un altro, ben più inquietante e attuale. La stabilità dell’Occidente di fronte all’insorgere di una crisi globale (che sia epidemica, economica o politica è irrilevante). La rappresentazione realistica della pandemia è specchietto per le allodole: tutto è concentrato nei primi minuti del film, mai mostrata apertamente, riprodotta attraverso supporti visivi di controllo (videocamere di sorveglianza), relegata nel fuori campo nei suoi effetti, persino irrilevante nel descrivere i rapporti tra i protagonisti. Quello che conta – e il titolo lo dichiara - è il contagio; legato allo sviluppo delle due coordinate su cui si regolano i rapporti del nostro sistema produttivo: spazio e tempo. Lo spazio è anonimo - sin a partire dai quattro scenari identificati come focolai: Minneapolis, Atlanta, San Francisco e Hong Kong non presentano nulla né di turistico né di riconoscibile – perché non c’è un vero epicentro della crisi, è globale. Allo stesso modo non c’è un organo politico che sia centrale e in grado di prendere decisioni: ognuno agisce per conto suo seguendo schemi di riferimento individuali e funzionali al proprio sistema di interessi. Lo dimostra l’interconnessione della tecnologia e dei media che anziché arginare, provoca il dilagare della paura e della psicosi; internet si rivela il ricettacolo delle fake news illusorie e mortali nonché lo spazio determinato all’inganno e all’arricchimento fraudolento. Come lo spazio anche il tempo è disarticolato nelle sue prerogative convenzionali; spaccato in due: tempo del contagio e tempo dell’attesa. I primi minuti, frenetici, incalzanti, scanditi da didascalie toponomastiche e demografiche - oltre a quelle del trascorrere dei giorni (da giorno 2 a 26) – scandiscono una corsa parallela tra il diffondersi della malattia e l’individuazione dei metodi per fermarla; in realtà tutto si riduce alla ricerca di un vaccino mentre l’opinione pubblica è distratta e attratta dall’implementare dei numeri di morti e contagiati. Dopo il giorno 26, una gigantesca ellissi porta al giorno 131 e al momento della distribuzione del vaccino: qui, improvvisamente, il tempo si dilata, il panico lascia spazio all’attesa della somministrazione dello stesso. La noia prende il sopravvento in quello che è un vero e proprio tempo della prigionia: chiusi in casa, deprivati del contatto sociale, con la dispensa piena di provviste, una routine quotidiana esausta, priva della paura, ma ricolma di incertezza, dubbi e assenza di prospettive. “Contagion” mostra quindi tutta l’inconsistenza dello spazio e del tempo economico di fronte ad una crisi; se l’unico misuratore per le due coordinate è quello della produzione, di fronte ad una crisi globale viene a saltare e mette in evidenza l’apatia di un essere umano non più capace di badare a se stesso, immobile in attesa che qualcosa accada, che qualcuno (lo stato?) si occupi di lui e dei suoi problemi. Insorge la paralisi di una società che, proprio in ciò che non contempla più – l’eccesso di tempo a disposizione – vede i suoi fantasmi di passività, asservimento/schiavitù tecnologica, rinuncia alla vita. 

Ah, dimenticavo, il Giorno 1 racconta come tutto è iniziato: un mezzo della multinazionale per cui lavora la donna d’affari (il paziente 0) in oriente, abbatte degli alberi per far posto alla costruzione di un edificio; il pipistrello che si trova tra i suoi rami è costretto a fuggire e si rifugia su un altro albero di cui mangia un frutto; poi si va a riposare appeso al soffitto di una stalla di maiali, gli cade un boccone che viene intercettato dalla bocca del suino; questo, a sua volta, viene acquistato dal ristorante del casinò di Hong Kong; il cuoco lo prepara per cucinarlo… poi lo chiamano per un selfie; si pulisce le mani sul grembiule e si mette in posa abbracciando la donna d’affari che è lì per festeggiare la firma sul contratto edilizio. 

Forse, qualcosa, ce lo vuole dire, no?

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Pubblicato su L’Ordine – La Provincia di Como, 8 marzo 2020. Fabrizio Fogliato – Critico cinematografico e Storico del Cinema. Ringraziamo l'autore per la gentile concessione.